Se l’Articolo 1 ha evidenziato la “scatola spaziale” e la volumetria di Giotto come fondamento della modernità, l’analisi dell’opera di Cennino di Pepo, detto Cimabue, ci permette di retrocedere al momento critico della gestazione di questa metamorfosi. Cimabue rappresenta l’anello di congiunzione tra la maniera greca e la nuova sensibilità francescana, operando una transizione estetica che trasforma il sacro da icona imperturbabile a corpo partecipe del dolore umano.
I. La Svolta Cristologica: Il Superamento del Christus Triumphans
Nella tradizione bizantina e romanica pre-francescana, la figura di Cristo sulla croce era prevalentemente quella del Christus Triumphans: un Dio che vince la morte, con gli occhi aperti, il corpo rigido e privo di segni di cedimento fisico. Sotto l’influenza del pensiero di Francesco d’Assisi, che poneva al centro della meditazione la Passione nuda e cruda, Cimabue introduce in Italia la tipologia del Christus Patiens.
Il Crocifisso di Arezzo è l’opera esemplare di questa transizione: il corpo di Cristo si incurva in uno spasmo di dolore, i muscoli sono tesi, il volto è segnato dalla morte. Questa non è solo una scelta stilistica, ma una riflessione filosofica sulla “kenosi” (lo svuotamento di sé): il divino che accetta la totale “minorità” della condizione umana, compresa la sofferenza estrema. Il dialogo tra la tradizione bizantina e le nuove istanze espressive si risolve qui in un patetismo che invita il fedele non alla contemplazione distaccata, ma alla compassione (dal latino cum-patior, soffrire con).
II. Il Dinamismo lineare come veicolo emotivo
Cimabue non rinuncia completamente alla linea bizantina, ma la deforma per caricarla di significato drammatico. La sua “metamorfosi” consiste nel trasformare la linea di contorno da elemento decorativo a vettore di tensione emotiva. Nelle sue Maestà, pur mantenendo la monumentalità ieratica, si avverte un’inquietudine nuova: gli sguardi degli angeli e della Vergine iniziano a cercare un’interazione con l’osservatore, anticipando quella “umanizzazione delle figure sacre” che diverrà centrale nell’Ordine Francescano.
Questo sforzo di rappresentare l’interiorità attraverso la deformazione della posa (il cosiddetto bizantinismo tormentato) costituisce la base teoretica su cui Giotto costruirà la sua volumetria. Se Giotto inventa lo spazio, Cimabue inventa l’anima dolente dell’immagine moderna.
III. Sintesi critica e analisi della “Minoritas” visiva
L’umiltà dello stupore, nel caso di Cimabue, si manifesta come lo stupore davanti a un Dio che muore. È la “bellezza spirituale” che non rifugge la deformità del dolore, ma la eleva a via di conoscenza. In questo senso, l’accenno all’autore evidenzia il dialogo costante tra la tradizione e le nuove istanze espressive: Cimabue è colui che “rompe” l’oro del fondo per farvi filtrare il pianto.
RIFLESSIONI BIBLIOGRAFICHE E CRITICHE
- Argan, G. C., L’arte italiana. Vol 1: Da Giotto a Leonardo, Sansoni, 1968. [Analisi del passaggio dal simbolo alla realtà fenomenica].
- Battisti, E., Cimabue, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1963. [Monografia fondamentale sul ruolo di Cimabue come mediatore tra Oriente e Occidente].
- Bellosi, L., La pecora di Giotto, Einaudi, Torino, 1985. [Studio critico sulla rivoluzione della visione nel XIII secolo].
- Bologna, F., La pittura italiana delle origini, Editori Riuniti, Roma, 1962. [Inquadramento storico-politico della committenza francescana].
- Longhi, R., Giudizio sul Duecento, in “Proporzioni”, I, 1943. [Testo cardine per la definizione della qualità plastica di Cimabue rispetto a Giotto].
- Panofsky, E., Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 1962. [Per l’interpretazione iconologica del passaggio dal Cristo trionfante al Cristo sofferente].
- Ragghianti, C. L., Pittura del Dugento a Firenze, Sele Arte, Firenze, 1955. [Analisi formale delle tecniche di modellato lineare].
- Vayer, L., L’umanesimo francescano e l’arte del Duecento, in “Acta Historiae Artium”, 1955. [Riflessione filosofica sul legame tra Regola e immagine].
