Vi sono opere d’arte che si offrono allo sguardo come placidi specchi d’acqua in cui la vanità umana può agevolmente riflettersi, e vi sono invece cimenti speculativi che, simili a vortici (le Maelström di poeiana memoria), trascinano l’osservatore in un inesorabile movimento discendente verso il fondamento stesso dell’essere. Il catalogo a-mare (Galata Museo del Mare, Genova, 2009) di Giorgio Kiaris appartiene, senza appello alcuno, a questa seconda genia. In questa sede, obbedendo all’urgenza di un’ermeneutica che non si accontenta della superficie ma che, sulla scorta della lezione del maestro Nunzio Incardona, intende interrogare l’arché (il principio), tenteremo un attraversamento cronologico, pagina per pagina, quadro per quadro, di questa grandiosa e disperata rotta pittorica. Più che una mostra, ci troviamo al cospetto di un diario clinico e spirituale: la cronaca di un naufragio metodico, ove l’architetto del segno si fa timoniere dell’abisso.
PROLOGO E PRIMO MOVIMENTO
L’Epoché e la nudità della materia (Le tempere su juta)
Il viaggio ha inizio non nell’immensità, ma nella claustrofobia deliberata della disciplina. Le prime opere che si parano dinanzi a noi impongono un rigoroso 25×25 cm. La materia scelta è la juta. Non la tela liscia dei fiamminghi, pronta ad accogliere l’inganno della prospettiva, ma il tessuto grezzo, rugoso, ostile: la sacca da stiva, la vela consunta. Kiaris ci dice: la realtà oppone resistenza.
1. Battigia (2009): L’apertura. La battigia non è mare e non è terra; è il limen, la soglia heideggeriana dove la finitezza dell’uomo (il frammento rosso scarlatto e la trama geometrica) incontra la spuma informe dell’infinito (le volute bianche e blu). È l’inizio della separazione originaria.
2. D’altura (2009): Abbandonata la terra, subentra il baratro. Un blu cobalto e notturno domina la scena, feso soltanto da una falce biancastra punteggiata da sezioni circolari. Non è una luna, non è una vela, è la traccia del compasso dell’architetto che tenta, disperatamente, di misurare il vuoto pneumatico dell’oceano aperto.
3. Darsena (2009): Il rifugio fallace. Qui i segni si fanno fitti, compaiono rettangoli e griglie, tracce ocra e frammenti murari. L’uomo tenta di irreggimentare l’acqua, di costringerla in confini ortogonali. Ma la pittura di Kiaris ci mostra che la darsena è solo un’illusione: il blu sottostante preme, scuote, destruttura la fragilità della ragione.
4. Diporto (2009): Le onde si fanno frementi, nervose. Segmenti rossi e bianchi, scale frammentate fluttuano in un vortice indaco. È il movimento superficiale, l’agitazione del passeggero prima di comprendere la profondità letale su cui sta navigando.
5. L’ancora (2009): Il dramma si acuisce. Sopra un fondo blu scurissimo che è cielo e fondale insieme, una falce lunare gialla e stormi di gabbiani o angeli bianchi assistono alla discesa. Il rosso in basso a sinistra è il peso, il ferro che affonda cercando il fondo. È l’anima che, disperata, cerca una presa ontologica a cui aggrapparsi per non essere dispersa nel nulla.
6. Porto del vento (2009): Kiaris architetto emerge con prepotenza. Strutture a tastiera di pianoforte o chiglie sezionate (bianco, ocra, nero) si ergono come cattedrali sferzate dal pneuma, lo spirito invisibile del vento tradotto in pennellate turbinose e violente. È la ragione che oppone il suo peso alla bufera.
7. Regata III (2009): Il caos calcolato. La juta si riempie di un pulviscolo di segni, vele verdi, archetti bianchi, virgole di colore primario. Non c’è un centro, c’è solo la fenomenologia del molteplice. È la folla degli enti che si agita sull’acqua, ignara del proprio destino.
8. Rex (2009): Il richiamo storico si fa mito. Il profilo nero e severo di un transatlantico, sormontato dal vessillo patrio, fende il mare. L’inserzione prepotente del bianco e del rosso è un grido di hybris: l’arroganza della tecnica umana che pretende di dominare l’elemento. Ma la tela stessa, sfilacciata ai bordi, ci ricorda la fragilità di tale pretesa.
9. Rivelazione marina (2009): Un’epifania mistica. Il sole rosso, o forse una luna di sangue, sovrasta un mare denso di blu profondissimi, solcato da algide lingue bianche e approdi dorati. La temporalità è sospesa. È il momento in cui il navigante comprende la trascendenza del luogo in cui si trova.
10. Velante II (2009): Un trionfo del bianco materico. Una vela immensa, arcuata e tesa, copre quasi per intero l’abisso. Velare e Svelare (aletheia): la vela nasconde il mare ma al tempo stesso ne cattura la forza, permettendo la navigazione. È la metafora dell’arte stessa, che coprendo la nuda realtà la rende sopportabile e significativa.
SECONDO MOVIMENTO
L’Irruzione dell’aperto (Il passaggio al formato medio)
L’angustia della juta si rompe. Il respiro filosofico necessita di ossigeno. Il passaggio alla tela e a dimensioni maggiori (70×100) segna lo sprofondamento della coscienza.
11. Onde d’arrivo (2009): Un quadro cerniera. Il moto ondoso non è più acqua, ma materia solida, quasi scaglie di un leviatano cosmico. Semilune dorate e nere si rincorrono e collidono. L’arrivo non è una placida spiaggia, ma uno scontro titanico tra l’energia cosmica e la riva della nostra percezione.
12. Segnali (2009): L’oscurità è totale. La navigazione si fa notturna, cieca. Da questo buio informe, grumoso e inquietante (quasi di sapore informale), emergono scatti rossi e bianchi, scale cromatiche verticali. Sono i disperati segnali radio dell’anima, la richiesta di orientamento in un mondo privo di dei.
13. Terramar (2009): La dialettica si risolve nell’ambiguità. Reticoli urbani, architetture e pontili scivolano, liquefacendosi, nel mare. O forse è il mare che invade la città. Non c’è più confine tra la solidità del costrutto umano e la fluidità dell’inconscio.
TERZO MOVIMENTO
La titanomachia tra ragione e natura (Le grandi tele 100×120)
Qui la lotta ingaggiata da Kiaris raggiunge la sua vetta tragica. L’architetto e il pittore combattono apertamente sulla tela.
14. Maestrale (2009): Un capolavoro di geometria tagliente. Sopra un mare che è solo un pattern di piccole parentesi bianche (il vocio indistinto della natura), si impongono forme pure: un triangolo acutissimo, un cerchio sezionato e massicciamente bianco, attraversati da una linea rossa. Il Logos taglia il vento; la ragione si fa lama per fendere la violenza del maestrale.
15. Regata (2009): Ancora cerchi e semicerchi bianchi, come lenti d’ingrandimento o strumenti astronomici, si sovrappongono a quadranti inferiori popolati da un vermiglio labirintico, quasi un groviglio di vene o coralli. È la misurazione matematica (sopra) applicata al viscerale e all’organico (sotto).
16. Aran (2009): L’urlo dell’inconoscibile. A differenza di tutte le altre opere, qui domina un horror vacui assoluto. Miriadi di segni criptici (cerchietti, zeri, croci, linee frastagliate blu e rosse) saturano il campo. Non è pittura, è la scrittura pre-logica dell’oceano, la lingua incomprensibile che Gorgia o Eraclito avrebbero potuto ascoltare sostando sugli scogli: il rumore incessante del divenire che non si lascia concettualizzare.
17. Varo (2009): La risposta cartesiana al caos di Aran. Un ritorno all’ordine brutale e monolitico. Uno scafo imponente (rosso e blu navale) sezionato da linee gialle rigidissime domina lo spazio. Kiaris elimina l’acqua, ci mostra solo il solido platonico della nave sulla terra ferma. Il “varo” è l’istante prima della caduta, il momento in cui la teoria perfetta dell’ingegnere incontra l’imprevedibilità del mondo reale.
QUARTO MOVIMENTO
La tavola e la misura del vuoto (I grandi supporti lignei 110×150)
Il passaggio al legno (la tavola) non è casuale. Il navigante, esausto, cerca qualcosa di duro, inamovibile, su cui appoggiare la propria inchiesta.
18. Approdo (2009): Il legno accoglie un vasto triangolo rosso scuro, quasi una rampa o la prua spigolosa di un traghetto, che si incunea violentemente in campi di azzurro e bianco frammentato. L’approdo non è una pacifica conclusione, ma uno scontro geologico tra masse cromatiche di differente peso specifico.
19. Boe (2009): Il cielo (o l’acqua, la prospettiva si ribalta astraendo i riferimenti alto/basso) è solcato da grandi cerchi indaco sormontati da aste e frecce direzionali. Un pallone bicolore galleggia. Kiaris dipinge gli strumenti di chi cerca di marcare il vuoto. Le boe non fermano il mare, ne testimoniano l’indifferenza.
20. Emergenza marina (2009): Un senso di allarme imminente. Triangoli blu acuti, puntellati di segni come scafi squarciati o vele strappate, fendono una marea bianca, densa di spatolate furiose. L’emergenza non è un fatto di cronaca, è lo stato costitutivo del Dasein, l’Esserci umano, sempre gettato pericolosamente nell’esistere.
21. Faro (2009): L’opera più teoreticamente rassicurante. Sopra l’usuale abisso blu e notturno punteggiato di cerchi oscuri, la struttura rigida e architettonica del faro emana un fascio di luce gialla e graffiata. È la fiaccola di Prometeo, la luce della ragione che tenta, sia pure in un raggio limitato, di illuminare l’oscurità del non-senso.
22. Sud-est (2009): Il titolo indica una rotta, ma l’immagine è un campo visivo sbarrato da una gigantesca forma bianca e ruvida che schiaccia verso i bordi superiori semicerchi blu zeppi di glifi urbani (finestre, tetti, segnali). La rotta non è verso un luogo fisico, ma verso una condensazione assoluta della materia.
EPILOGO E APOTEOSI
La mappa del cosmo interiore (I Polittici)
Il viaggio, metodicamente sviscerato, giunge al suo compimento. Le singole impressioni devono fare sintesi. E per Kiaris, l’architetto, la sintesi suprema è la cartografia cosmica.
23. A-MARE, (i quattro punti cardinali marini) (2009, 140×200): Il manifesto programmatico, l’opera spezzata che apre e chiude il catalogo. I quattro quadranti (rosso per la corporeità e la passione, oro per l’illuminazione, bianco per l’intelletto, e un bianco-cinereo per il vuoto) formano un unico, gigantesco cerchio, l’orizzonte degli eventi della coscienza. Lungo i bordi di queste forme, Kiaris incide a mano le sue parole, unendo per sempre la pittura alla poesia, l’immagine al Logos. “Dipingo una prua nel mio cuore“, vi si legge. E in quella frase c’è il collasso finale di ogni oggettività: l’esplorazione non è mai stata geofisica, l’Atlantico e il Mediterraneo erano solo specchi. Il mare era dentro.
24. Lo Zodiaco del mare (2000, 140×300): A mo’ di conclusione, il catalogo ci svela, in un salto temporale a ritroso, l’opera genesi. Composto da sei grandi fogli, è un bestiario celeste inciso sull’acqua. Segni astrologici primitivi fluttuano sul blu. Kiaris ci ricorda, in chiusura del nostro percorso critico, che chi scruta il mare prima o poi deve alzare gli occhi al cielo. L’umano non si salva guardando in basso nell’abisso, ma tracciando le costellazioni sopra di esso.
Chiudo questo preludio introduttivo (che è al contempo omaggio alla penna di quell’aprile 2026 e testimonianza di una fratellanza d’intenti) riaffermando l’assoluta necessità storiografica di questa pittura. Giorgio Kiaris ha dimostrato che l’astrazione non è fuga dalla realtà, ma il suo più alto e rigoroso in-veramento. Egli non ha dipinto il mare: ha costruito, tavola dopo tavola, tela dopo tela, la nave teoretica con cui noi, eterni naufraghi, possiamo finalmente tentare la traversata.
AMICIZIA E’ VERITA. SENZA AMICIZIA L’ARTE NON AVREBBE SENSO DI ESISTERE. L’ARTE E’ UN ATTO DI ALTISSIMO AMORE. PRODURRE BELLEZZA
Se v’è un compito ineludibile che la critica storiografica deve imporsi, allorquando si accosta a un corpus d’opere del calibro speculativo di quello presentato nel catalogo a-mare (Genova, Galata Museo del Mare, 2009), esso non risiede certo nella mera e didascalica catalogazione del fenomenico, né nella sterile registrazione di un ‘fatto’ estetico. Il nostro dovere, per non tradire l’urgenza dell’opera, è l’inabissamento nell’orizzonte teoretico che ha generato l’evento pittorico stesso. Giorgio Kiaris non ci consegna una gradevole veduta marittima, né l’illustrazione di un paesaggio costiero; egli ci getta, per dirla in termini heideggeriani a noi radicalmente affini, nella drammatica gettatezza del pelago, costringendoci a interrogare il principio stesso, l’arché, del nostro disperato stare-nel-mondo. Sotto l’egida di un’esigenza radicale – di squisitamente incardoniana memoria, ove il filosofare è sempre un ricominciare dalla scaturigine dell’essere – l’esposizione al Galata diviene l’avvento di un interrogare originario che non ammette deroghe.
I. L’Hyle, lo sfilacciamento dell’Essere e la ferita originaria
L’analisi storiografica non può in alcun modo prescindere dalla datità materica, poiché nell’opera di Kiaris la materia non è supporto inerte, ma destino. Osserviamo con acribia il nucleo delle tempere su juta del 2009, confinate nel formato claustrofobico ed eidetico del 25×25 cm. La predilezione per questo supporto scabro non è un mero vezzo materico o una concessione al pittoresco marinaro. In opere come “Battigia” e “Darsena”, la juta – con i suoi bordi irregolari, sfrangiati, esposti nella loro nuda crittografia tessile – si palesa come la hyle, la materia prima aristotelica che ha subito il trauma dell’esistere, l’usura del sale e l’urto del vento. La sfrangiatura del bordo è l’esatto correlato oggettivo dello sfilacciarsi della certezza umana di fronte all’Infinito. Kiaris vi depone il colore non per coprire la povertà del supporto, ma per in-verare la sua essenza. In “Porto del vento” e “L’ancora”, il colore blu, steso con gestualità rappresa e densa, non rappresenta l’acqua, ma ne evoca la scaturigine abissale. Il piccolo formato quadrato agisce allora come una spietata epoché fenomenologica: mette tra parentesi il rumore del mondo esterno per costringere lo sguardo (e conseguentemente l’anima dello spettatore) a concentrarsi su quella singola, inaggirabile porzione di mistero che affiora dalla trama del tessuto. È un microcosmo che esige concentrazione meditativa.
II. L’urto del colore e il caos macroscopico della Physis
Quando Kiaris abbandona il bozzolo protettivo della juta per affrontare l’estensione della tela, assistiamo al deflagrare della physis, l’esplosione della natura naturans che rifiuta di farsi imbrigliare. L’opera “Onde d’arrivo” (tempera su tela, cm 70×100) rappresenta in tal senso un punto di non ritorno storiografico. Qui, il blu notturno e abissale viene aggredito da una proliferazione caotica e quasi organica di forme auree e scure. Non vi è più la stasi contemplativa dell’oblò, ma il ritmo frenetico e inarrestabile della mareggiata emotiva. Questo processo giunge al suo parossismo eidologico in “Aran” (tempera su tela, cm 100×120), dove la superficie è letteralmente saturata da una fitta scrittura asemica, un groviglio di bianchi, rossi, gialli e blu che richiama un horror vacui squisitamente contemporaneo. In questa tela, l’artista ci mostra il mare non come superficie navigabile, ma come rumore di fondo dell’universo, l’irrazionale molteplicità dell’esistente prima che il Logos intervenga a normarla. L’influenza del maestro Gastone Biggi, qui, viene non solo metabolizzata, ma trascesa in un vitalismo esasperato che si fa pura pulsione originaria.
III. Il logos architettonico. La ragione geometrica contro l’abisso
È in questo snodo speculativo che l’indagine biografica si fa rigorosa necessità ermeneutica. Giorgio Kiaris, lo si evince dalle note in appendice, è architetto di formazione. Come si concilia, dunque, il rigore inesorabile della squadra, della riga e del compasso con la natura informe e transeunte dell’elemento acqueo? L’intera opera di Kiaris è il teatro di questa titanica e tragica tensione dialettica: il tentativo disperato del Logos (la linea retta, l’angolo, il vettore, il punto cardinale) di misurare, contenere e nominare l’Incommensurabile. Guardiamo alle grandi tempere su tavola (110×150 cm). In “Faro”, Kiaris opera una sintesi mirabile: un fascio di luce gialla, acuta come un teorema matematico, squarcia la densità pastosa dell’oscurità bluastra. Quella luce non illumina una rotta fisica, ma è la folgorazione della Ragione che tenta di penetrare il mistero insondabile della materia. Ancor più programmatico è “Varo” (tempera su tela, 100×120): qui non c’è più l’acqua fremente, ma la pura concezione platonica dello scafo. Forme solide, chiuse, blocchi cromatici di rosso e blu cobalto tratteggiati da linee nere inequivocabili, stagliate contro un fondo ocra sezionato da una griglia. L’architettura non costruisce, in Kiaris, sicure dimore terrestri, bensì edifica “zattere speculative”. E in “Boe”, i perfetti cerchi blu sormontati da dardi e bandiere sono i vettori della volontà umana, i punti di sospensione che l’intelletto lancia nell’abisso per non perdersi, misuratori di una deriva esistenziale ineluttabile.
IV. La totalità cosmica e l’ansia dell’arché
L’opera “Lo Zodiaco del mare” (tempera e tecnica mista su cartoncino, cm 140×300), pur datata all’anno 2000 e ponendosi come precursore ideale dell’esposizione del 2009, costituisce il macro-testo ermeneutico indispensabile per comprendere la metafisica kiarisiana. Composta da sei ampi fogli giustapposti, essa unisce in una morsa stringente il macrocosmo e il microcosmo. Sopra un mare ribollente e oscuro, Kiaris traccia, con segni quasi tribali o graffiti rupestri (rossi, gialli, bianchi, verdi), i glifi delle costellazioni zodiacali. Il cielo e l’abisso, l’astrologia celeste e la navigazione terrena si fondono in un’unica mappa ontologica. L’uomo traccia le stelle sull’acqua perché, fin dai tempi dei primi filosofi ionici, cerca disperatamente il proprio principio di individuazione specchiandosi nella volta celeste. Questo polittico è la testimonianza visiva di un domandare cosmico, ove la pittura si fa strumento di misurazione dell’Eterno.
V. Il paradosso di “A-mare”. La ferita del linguaggio e il ritorno al sé
Tutto questo grandioso apparato speculativo converge e si risolve nell’opera cardinale, il polittico “A-MARE, (i quattro punti cardinali marini)” (2009, cm 140×200), che non a caso scompone la sua forma per dominare la copertina del catalogo.
Il titolo stesso, “a-mare”, esige una decostruzione fondativa. Il trattino inserito tra la ‘a’ e la parola ‘mare’ non è un lezioso gioco tipografico; è la ferita aperta del linguaggio, lo iato concettuale attraverso cui penetra vertiginosamente il senso.
- Da un lato, vi è la ‘A’ come moto a luogo: indica il movimento incessante verso l’origine, l’andare irriducibile verso quell’acqua primordiale da cui l’essere (e il pensiero stesso) scaturisce e si nutre.
- Dall’altro, “Amare” come verbo transitivo e assoluto: l’eros platonico, la tensione lacerante verso ciò che costitutivamente ci manca e ci definisce nella nostra finitezza.
Kiaris ha inscritto nei quattro settori circolari (la perfetta circonferenza, da Parmenide in poi simbolo dell’Essere compiuto, qui sezionata dalla croce cartesiana dei quadranti) dei testi autografi che sono dichiarazioni di poetica assoluta: “all’orizzonte si fa chiaro un pensiero” recita il quadrante bianco, a indicare che la rotta non è fisica ma gnoseologica; “è una luce nascente che mi attrae” nel quadrante oro, l’istanza della Rivelazione; ma è nel quadrante rosso sanguigno, quello della passione e dell’urto vitale, che si compie il vero cortocircuito ermeneutico: “Dipingo una prua nel mio cuore”. L’imbarcazione, la navigazione, il mare non sono “fuori”, ma “dentro”. L’architetto ha costruito la nave nell’interiorità. Amare questo mare significa, in ultima istanza, accogliere in sé la propria ineluttabile condizione di viandanti dell’Essere.
VI – Il Naufragio con spettatore
In veste di critico storiografico, ma prima ancora di fratello d’elezione, amico e custode di quell’esemplare unico recante la traccia inchiostrata del nostro comune, affettuoso e tormentato sentire (vergata in quel lontano 12 aprile, a Roma, città eterna di rovine e fondazioni), non posso che ribadire, con gravità accademica, la portata dirimente di questo lavoro. L’opera di Giorgio Kiaris, come documenta mirabilmente questo catalogo genovese, si sottrae con sdegno sovrano alle mode effimere e decostruzioniste del post-moderno, per riallacciarsi vigorosamente al domandare originario dei Greci. Kiaris ci ammonisce, pennellata dopo pennellata, che non vi è alcuna estetica possibile separata da una severa ontologia. Egli ci insegna che ogni vera pittura – ogni vero gesto dell’uomo – è, in fondo, un prepararsi consapevole al naufragio. Ma Kiaris ci esorta ad avere la nobile e disperata cura, nell’attimo stesso in cui la nave inesorabilmente affonda, di aver tracciato con geometrica precisione la forma perfetta, terribile e bellissima, dell’onda che ci sommerge. Quel tracciato, quella mappa disperata colta nel suo continuo farsi e dis-farsi, è l’unico in-veramento possibile del nostro inesauribile, eterno, a-mare.
VII
Aristotele ha dedicato ben due libri dell’Etica Nicomachea alla parola amicizia, l’ottavo e il nono, in cui è evidente lo stretto legame che c’è per il filosofo tra l’amicizia e la virtù. L’amicizia per il filosofo non è soltanto necessaria agli uomini ma è una cosa bella in quanto si basa sulla condivisione e sulla piacevolezza. Egli ne analizza le sue varie forme, sottolineando l’importanza per gli uomini del vivere insieme per conoscere se stessi.
[1155a] Dopo queste cose, dovrà far seguito una trattazione dell’amicizia, poiché essa è una virtù o è accompagnata da virtù, ed è, inoltre, radicalmente necessaria alla [5] vita. Infatti, senza amici, nessuno sceglierebbe di vivere, anche se possedesse tutti gli altri beni; anzi si ritiene comunemente che siano proprio i ricchi e i detentori di cariche e di poteri ad avere il più grande bisogno di amici: infatti, quale utilità avrebbe una simile prosperità, se fosse tolta quella possibilità di beneficare che si esercita soprattutto, e con molta lode, nei riguardi degli amici? Ovvero, come potrebbe essere salvaguardata [10] e conservata senza amici? Quanto più è grande, infatti, tanto più è esposta al rischio. E nella povertà e nelle altre disgrazie gli uomini pensano che l’unico rifugio siano gli amici. Essa poi aiuta i giovani a non commettere errori, i vecchi a trovare assistenza e ciò che alla loro capacità d’azione viene a mancare a causa della debolezza, ed infine, coloro che sono nel fiore dell’età [15] a compiere le azioni moralmente belle: “Due che marciano insieme”, infatti, hanno una capacità maggiore sia di pensare sia di agire. E sembra che tale atteggiamento sia insito per natura nel genitore verso la prole e nella prole verso il genitore, non solo negli uomini, ma anche negli uccelli e nella maggior parte degli animali, negli individui appartenenti alla stessa specie fra di loro, [20] e soprattutto negli uomini, ragion per cui noi lodiamo coloro che amano gli altri esseri umani. E si può osservare anche nei viaggi come ogni uomo senta affinità ed amicizia per l’uomo. Sembra, poi, che sia l’amicizia a tenere insieme le città, ed i legislatori si preoccupano più di lei che della giustizia: infatti, la concordia sembra essere qualcosa di simile [25] all’amicizia; ed è questa che essi hanno soprattutto di mira, ed è la discordia, in quanto è una specie di inimicizia, che essi cercano soprattutto di scacciare. Quando si è amici, non c’è alcun bisogno di giustizia, mentre, quando si è giusti, c’è ancora bisogno di amicizia ed il più alto livello della giustizia si ritiene che consista in un atteggiamento di amicizia. E non solo è una cosa necessaria, ma è anche una cosa bella: infatti, [30] noi lodiamo coloro che amano gli amici, anzi si ritiene che l’avere molti amici sia qualcosa di bello; ed inoltre, si pensa che sono gli stessi uomini che sono buoni ed amici. […]
A-mare (2009)
