Fin dall’antichità classica, la cultura e l’estetica occidentale si sono rette su un assioma tanto rassicurante quanto spietato e illusorio: il principio della kalokagathia greca. L’idea, incisa nella pietra della filosofia platonica e nella fisionomica aristotelica, sosteneva l’assoluta e inscindibile coincidenza tra il bello (kalòs) e il buono (agathòs). Ciò che è simmetrico, proporzionato e radioso esteriormente deve, per una sorta di legge di natura, celare una nobiltà d’animo altrettanto luminosa. Di riflesso, il corpo non conforme, il deforme, l’asimmetrico e il “brutto” sono stati storicamente marchiati come contenitori del male, come manifestazioni tangibili di un peccato originale o di una corruzione morale. Questo topos – lo stigma sociale inflitto alla carne disarmonica e la tragica dicotomia tra l’apparenza esteriore e l’abisso della verità interiore – ha attraversato come un fiume carsico l’intera spina dorsale della letteratura italiana. Eppure, nel corso dei secoli, i nostri autori non si sono limitati a subire questo stereotipo: lo hanno manipolato, lo hanno piegato e, infine, lo hanno fatto esplodere, trasformando la condanna del “mostro” in un feroce atto di accusa contro l’ipocrisia della società dei “sani” e dei “belli”.
1. L’Età di Mezzo: la dannazione della carne, lo specchio divino e la prima crepa di Boccaccio
Nel Medioevo, la fisionomia non è un dettaglio estetico: è un destino teologico. L’involucro carnale è uno specchio che riflette inesorabilmente lo stato della grazia o della dannazione. Nello Stilnovo, e in particolare per il Dante della Vita Nova, la bellezza di Beatrice non è un attributo sensuale, ma è miracolo, teofania pura: un volto perfetto per un’anima divina discesa in terra «a miracol mostrare». Di contro, la mostruosità è la firma di Satana. Nell’Inferno dantesco, la degradazione morale si fa putrefazione e deformazione fisica. Il peccato distorce i tratti: i demoni, i dannati mutilati (come i seminatori di discordie), le fiere e lo stesso Lucifero – un tempo il più splendente degli angeli, precipitato e mutato in un abominevole mostro a tre teste – sono la prova ontologica che la mostruosità esteriore è il castigo e il riflesso esatto di quella interiore. Tuttavia, già nel Trecento, Giovanni Boccaccio inserisce una crepa rivoluzionaria in questo sistema. Nel Decameron (si pensi alla novella di Giotto e Messer Forese da Rabatta, VI, 5), Boccaccio descrive Giotto, il genio assoluto che ha riportato alla luce l’arte pittorica, come un uomo fisicamente bruttissimo e sgraziato. La natura, scrive Boccaccio, spesso nasconde i talenti più smisurati sotto le forme più vili. È la prima grande separazione tra genio e avvenenza: l’ingegno non ha bisogno di un volto apollineo per manifestare la propria grandezza.
2. Il Rinascimento e il Barocco: la maschera dell’inganno e il fascino del bizzarro
Se nel Medioevo il corpo non mente, nel Rinascimento la letteratura scopre l’inganno ottico e la finzione. Con Ludovico Ariosto nell’Orlando Furioso, il paradigma platonico subisce uno scacco decisivo attraverso la figura della maga Alcina. Agli occhi incantati del giovane cavaliere Ruggiero, Alcina appare come l’incarnazione della bellezza suprema, il vertice della perfezione femminile. Ma è un’illusione, un ologramma magico: grazie a un anello fatato, la verità viene svelata, e Alcina si rivela per ciò che è: una megera viscida, vecchia, sdentata e ripugnante. Ariosto ci insegna una lezione modernissima: la bellezza può essere un costrutto artificiale, una trappola per allocchi. L’involucro mente. Il “mostro” può avere le sembianze di una dea, celando il veleno sotto labbra perfette. Un secolo dopo, il Barocco porterà questa decostruzione alle estreme conseguenze. Il Seicento di Giambattista Marino e dei marinisti sovverte le regole del petrarchismo (che cantava solo donne bionde e angeliche) arrivando a elogiare esteticamente il difetto fisico. Si cantano donne strabiche, donne balbuzienti, nane o zoppe. Seppur si tratti ancora di un gioco letterario volto a suscitare la “meraviglia”, è il sintomo che la perfezione ha stancato e che il “brutto” possiede un potenziale di fascinazione, una forza magnetica e perturbante che il bello, nella sua noiosa regolarità, non può avere.
3. L’Ottocento: la prigione biologica e la vendetta del “brutto” nella Scapigliatura
Con l’arrivo dell’Ottocento, il topos del brutto si spoglia di ogni dimensione magica o giocosa per assumere una connotazione profondamente esistenziale, tragica e dolorosamente biografica. Giacomo Leopardi sperimenta sulla propria stessa carne la crudeltà spietata dello sguardo altrui e il tradimento della “Natura noverca”. La sua mente titanica, sensibile e sconfinata si ritrova imprigionata in un corpo malato, fragile e non conforme (il “formidabile impasto”, come lo definì Gadda). Leopardi soffre per la derisione dei suoi contemporanei – i “sani e gagliardi” fiorentini o napoletani, forti nel corpo ma spesso vuoti nello spirito – e svela con lucidità chirurgica come la società si fermi unicamente all’epidermide. Nelle sue lettere e nei suoi canti, Leopardi denuncia l’isolamento crudele a cui è condannato chi non possiede il passaporto dell’avvenenza fisica, mostrando come la bruttezza sia vissuta come una colpa sociale in un mondo di sordi. Ma la vendetta letteraria del mostruoso si compie nella seconda metà del secolo con il movimento della Scapigliatura milanese. Nel capolavoro Fosca (1869) di Iginio Ugo Tarchetti, il canone della “donna angelo” viene definitivamente massacrato. Fosca è una donna fisicamente orripilante: malata, isterica, emaciata, descritta come un teschio ricoperto di pelle tesa. Eppure, a dispetto del suo aspetto repellente, è dotata di una sensibilità intellettuale, emotiva e di una forza passionale così divorante da soggiogare del tutto il protagonista, l’ufficiale Giorgio. Egli abbandona la sua amante Clara – bellissima, sana, florida ma spiritualmente piatta e borghese – per farsi trascinare nell’abisso oscuro di Fosca. Tarchetti lancia un messaggio eversivo: l’anima, quando è immensa e tragica, rompe il vaso che la contiene. Spesso è proprio la carne deformata, malata e sofferente l’unico tempio capace di ospitare una passione assoluta, laddove la bellezza perfetta genera solo mediocrità.
4. Il Novecento: la patologia dello sguardo e la “Scomposizione”
Nel XX secolo, la psicoanalisi e la crisi delle certezze spazzano via tutto. Luigi Pirandello porta il topos del difetto fisico alle sue conseguenze filosofiche più estreme. In Uno, nessuno e centomila (1926), non serve una vera “mostruosità” per scatenare il dramma: basta un dettaglio fisico infinitesimale, banale. Il naso di Vitangelo Moscarda che pende leggermente verso destra, fatto notare casualmente dalla moglie. Da quel momento, Moscarda precipita in un abisso. Scopre con orrore che il suo corpo non gli appartiene: è un ostaggio dello sguardo degli altri. Egli comprende che non esiste un solo “Vitangelo”, ma centomila Vitangeli, quanti sono gli occhi che lo guardano e lo giudicano. La società ci cuce addosso una “forma” – una maschera asfissiante basata sulla percezione visiva del nostro aspetto – e ci costringe a recitarla a vita. Il mostro, per Pirandello, non è chi ha un difetto, ma chi è intrappolato in un’immagine riflessa che non ha scelto. L’inferno, come dirà Sartre di lì a poco, sono gli altri e il loro sguardo oggettivante. In parallelo, se pensiamo a Italo Svevo, l’inettitudine di Zeno Cosini (o di Alfonso Nitti) è una forma di asimmetria comportamentale e psicosomatica. Il “malato” (il nevrotico, il non-conforme) è in realtà l’unico a comprendere la complessità del mondo, mentre i “sani” (come il suocero o il rivale Macario) sono macchine stupide e inconsapevoli, destinate a marciare ciecamente verso la morte e il disastro. L’apice drammatico di questa alienazione corporea si tocca, nella sua versione più atroce, con Primo Levi in Se questo è un uomo. Qui la distruzione del volto e del corpo viene operata scientificamente da un sistema totalitario. Il “Muselmann” (il sommerso, l’uomo svuotato e deformato dalla fame) viene trasformato in “mostro” dalla violenza nazista: è il potere che crea la bruttezza per potersi giustificare nell’atto di eliminarla.
5. Umberto Eco e la Post-modernità: l’infinito fascino e la rivelazione del “Mostro”
A chiudere idealmente questo immenso cerchio ci pensa, all’inizio del nuovo millennio, Umberto Eco. Nel suo formidabile e monumentale saggio Storia della bruttezza (2007) – contraltare speculare della sua Storia della bellezza – il semiologo piemontese teorizza un concetto affascinante: la bellezza è finita, noiosa, limitata dai rigidi canoni matematici della simmetria e della proporzione; la bruttezza, al contrario, è infinita, imprevedibile, multiforme e, paradossalmente, molto più ricca dal punto di vista artistico, umano ed ermeneutico. Eco ci ricorda la radice etimologica, profondamente sacra, della parola mostro: dal latino monstrum, che deriva a sua volta da monēre (ammonire, avvisare). Il mostro, dunque, significa “prodigio”, “segno divino”, “qualcosa che merita di essere mostrato”. Il corpo deforme, l’entità non conforme, non è un difetto di fabbrica o un errore del sistema biologico. È, al contrario, l’elemento di rottura strettamente necessario che costringe una cultura pigra a definire i propri limiti, a fare i conti con l’ignoto e con la pluralità del mondo. La bruttezza, dimostra Eco ripercorrendo la storia dell’arte dalle gargolle gotiche fino ai freak contemporanei, non risiede affatto nell’oggetto osservato, ma unicamente nella lente deformante, limitata e pregiudizievole dell’occhio di chi osserva.
La Frantumazione dello Specchio
Dalle selve oscure dantesche ai palazzi illusori di Ariosto, dai dolori di Recanati fino alle scomposizioni pirandelliane e ai saggi semiotici contemporanei, la letteratura italiana ha compiuto un viaggio di emancipazione. Ha lentamente, dolorosamente scardinato quell’equazione tirannica che pretendeva il bello come garanzia del buono. I nostri più grandi autori hanno svelato il trucco e smascherato l’inganno. Ci hanno insegnato che l’anima è un fluido incandescente che non prende la forma rassicurante del suo contenitore. Il vero orrore, la vera e insanabile “mostruosità”, non si trova mai in una spina dorsale ricurva, nella mancanza di uno zigomo o in un viso asimmetrico. La mostruosità abita nell’incapacità dell’osservatore di andare oltre lo strato sottilissimo dell’epidermide. Alla fine di questo secolare percorso letterario, lo specchio viene infranto: il mostro non è chi subisce lo sguardo, ma è sempre, inesorabilmente, colui che punta il dito.
